古典詩歌中的想象

劉勰在《文心雕龍》中對“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風雲之色”。劉勰所說的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現記憶中的印象或是對印象加以擴大或組合。文藝創作要有獨創性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術創作中的作用：德國黑格爾說：“真正的創造就是藝術想象的活動”;俄羅斯的別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創作過程只有通過想象才能完成”。清人方東樹說李白的詩歌是“發想超曠”，陸時雍說李白是“想落天外”。詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔”。

浪漫主義詩人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢遊天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風》十九，李賀的《夢天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實，現實主義詩人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古蹟》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關於音樂的描繪，《長恨歌》中臨邛道士對海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問的《客意》等，之所以成爲名詩、名句，與其中的想象力發揮關係極大。

　　一、想象的作用和範圍

詩人的想象力範圍可以“精鶩八極，心遊萬仞”，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，過去、現在、未來，任意遨遊;天上、人間、地獄，無處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”(劉禹錫《金陵五題》)，這是過去和現在的對接;“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，這是今日對未來的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結髮受長生。”(《經離亂後天恩流夜郎》);他想象中的現實是“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗草野，豺狼盡冠纓”(《古風》十九)，他想象中的黃泉是“紀叟黃泉裏，亦應釀老春。夜臺無李白，沽酒與何人”?至於想象在藝術創造中的作用，具體說來有以下三點：

　　1、賦予抽象的事物以形體

一種思緒如“愁”在藝術創造中如何表現?中國古典詩人發揮自己的想象力。李煜有時將愁想像成一團亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”(《相見歡》)，有時又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠還生”(《清平樂》)，有時又想像成滾滾東去的江水，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(《虞美人》)。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”(《武陵春》)賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問閒愁都幾許?一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化爲具體的紅豆：“紅豆生南國，春來發幾枝。願君多采擷，此物最相思”。有時他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”(《送沈子福歸江東》)。高啓則將抽象的將“春色”改爲具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車前綠”。

音樂語彙也是抽象的。如何將抽象的音樂語彙變成具體可感的形象，詩人們也各自調動自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許爲“摹寫聲音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李賀的《李憑箜篌引》如下：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三絃動紫皇。

女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛溼寒兔。

詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽衆的感受着筆。而這些客體又非真正的聽衆，而是展開想象，描敘浮雲、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動植物聽到箜篌聲時的感受，以此來表現幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語彙和節奏所造成的客觀效果：當箜篌表現幽怨情調、節奏舒緩時，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質難眠;當箜篌表現愉悅、昂揚情調，呈現歡快跳躍節拍時，“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫;當樂曲急促而高亢時，則“崑山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂聲給聽衆的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流”，“十二門前融冷光，二十三絃動紫皇”。可以說，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，不過不像鬼才李長吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢兒女語，恩怨相爾汝。

劃然變軒昂，勇士赴疆場。

浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。

喧啾百鳥羣，忽見孤鳳凰。

躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。

嗟餘有兩耳，未省聽絲篁。

自聞穎師彈，起坐在一旁。

推手遽止之，溼衣淚滂滂。

穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

詩人把細碎纏綿的樂境想像成一對小兒女在哪裏唧唧咕咕、你恩我怨;將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場。又用“浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”表現樂曲給人飄渺悠遠的感受，再用“喧啾百鳥羣，忽見孤鳳凰”表現和聲中突出的主旋律。至於上滑音和下滑音，詩人想像成“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，均將抽象的不可捉摸的音樂語彙變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調歌頭》：

暱暱兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行。回首暮雲遠，飛絮攪青冥。

衆禽裏，真綵鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。

詞前有一序，雲：“歐陽文忠公嘗問餘：‘琴詩者何者最善’?答以退之聽穎師琴詩。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也’。餘深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞爲歌詞。餘久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之雲”。韓愈寫的是聽琴還是聽琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認爲此詩爲“最善”，確實事實。這首仿作的《水調歌頭》等於是《聽穎師彈琴》的註釋和延續，想象力也更爲豐富，如把韓詩的“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”變成四句：“暱暱兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲”;將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細密，想象力更豐富。

唐代詩人通過想象，將無形的樂聲化爲具體可感的形象，這類出色的詩篇自然不止方扶南說的上述三首，像李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》、《聽安萬善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。