我國民間故事講述的語言特點研究論文

日常生活中的民間故事講述活動（以下簡稱講故事），是講述人在特定場合用口頭語言與聽衆互動中的講述行爲，其互動話語兼具口頭藝術和人際交流的特徵。有關講故事的語言交流的深入研究，是我國故事學亟待拓展的視域之一。正如萬建中所說，民間故事是語言的藝術，但“故事是如何‘說’出來的”等問題令20世紀我國故事學家們束手無策。①講故事的語言，不僅包括方言、語音、聲調、節奏、重複、省略等口語媒介層面，還關涉話語互動的語境、聽講主體及其輔助行爲、故事生成等。本文只對此問題做一些粗淺的探討，期待志同道合者的批評或反思。

一、我國民間故事的語言研究的綜述

事實上，與文本研究、類型研究的洪流相比，我國學界對於民間故事語言問題的研究如涓涓細流，只斷斷續續地被一些學者論及。早在20世紀二三十年代，鍾敬文、劉萬章、葛孚英②、周作人③等就提出記錄故事的語言諸問題。對故事記錄語言的把關，就是對故事本真性的確認。建國後，仍有不少學者對此發表見解（鍾敬文1950、1980④；劉魁立1957、1960;許鈺1985、1996⑤），延續到90年代。可見此問題的重要性和解決的難度。從表面看，它是文字記錄技術處理問題，實則關涉故事口頭性本質特徵的理解。因此，這些討論帶動了對講故事話語互動交流特點的思考。

許鈺較早討論了故事講述的語言特點。其文《現代傳說的語言問題》關注了現代傳說的口語特色，分析口頭敘述的語言基調、講述人敘述的功能、敘述語言的變化、生動的口語詞彙。該文結合聽講經驗，對比作家文學風格，闡釋了被記錄整理的傳說文本中講述人口頭敘述的語言特點，觸及到口承故事語言的一些基本問題。①至20世紀80年代，尤其1984年之後，中國民間文學三套集成的編纂促使故事蒐集整理在全國展開，發掘出數以萬計的故事、成百上千的故事家、數個故事村。秉持“忠實記錄、慎重整理”的原則，加上錄音機的採用，催生了一批尊重地方口語風格的採錄者及其採錄的故事集，以及研究故事家講述特點和語言風格的着述。如張振犁《從曹衍玉的故事談起》指出曹衍玉“古拙”而有別於書面語的話語藝術特色②；袁學駿《耿村民間文學論稿》歸納耿村各故事家的講述風格和語言特點③；王作棟《從村落到社會---中國農民故事家劉德培故事活動簡論》分析劉德培與聽衆話語互動中借風揚穀、相機切入等特點④；江帆《民間敘事的即時性與創造性---以故事家譚振山的敘事活動爲對象》總結譚振山面對不同類型的聽衆時根據敘事程式即興創造的話語行爲特點。⑤ 這一時期的研究主要是研究者從採錄現場“聽/看”出、或從故事家回憶中“悟”出、或從採錄文本中“讀”出講述人話語行爲的概貌，而關注具體語境中話語互動的系統考察卻很少見。

故事的普查揭開了一幅宏闊的、講故事的生活畫卷，引起學者對故事本質的深度認知。許鈺撰文對講故事的民俗性質和口語特點進行深入思考，將講故事視爲民俗活動之一，以語言學知識重新詮釋口承故事的語言問題，分析了聽衆和講述人的互動反應、講述人的講述方式、結合體裁的敘述特點以及表演中口語的語詞類別、結合體態語等表達特點，提出圍繞口頭語言記錄故事的田野作業法。⑥ 許鈺把故事重置於廣闊的民俗生活中，視之爲講述人和聽衆參與共建的民俗事象，強調在講故事的民俗活動整體中來考察講述行爲和語言，推進了此後的故事研究進程。

20世紀90年代末以來，我國民間文學界加強吸收國外理論方法、反思國內研究歷史和現狀，努力尋求學科獨立、突破困境，產生了學術理念和研究範式的轉變。西方近60餘年的學術演進中，口頭語言和表演行爲作爲口頭傳統的重要構成逐漸得到系統觀照：從博厄斯、薩丕爾研究“民族語言學模式的文本”,雅各布森奠基言語民族誌，到泰德洛克開拓民族誌詩學，再到鮑曼把表演作爲藝術交流方式。口頭程式理論、表演理論、民族誌詩學、行爲視角等理論方法被尹虎彬、朝戈金、巴莫曲布嫫、楊利慧、安德明等陸續譯介與運用。⑦ 這觸發了我國學界對口頭範式的反思，對口頭語言和行爲研究的關注。劉鐵樑、劉宗迪、賀學君等強調從書面範式向口頭範式的轉換；萬建中致力於口頭語言範式和生活屬性的研究；周福巖、江帆、楊利慧等關注了口頭敘事表演；筆者、林繼富等探索村落語境中講故事活動現狀與傳統，口頭的、行爲的、表演的、過程的研究正改變着“以文本爲中心”的故事研究現狀。⑧上述學者中，萬建中對故事的口頭交流的理論研究較多。其文《論民間文學的口頭語言範式》

將口頭交流視爲民間文學的存在形式，分析民間文學（以故事爲代表）的口語範式的優越性、以“聲音”構建場域的特徵，主張記錄和研究要面對“聲音”展開。① 在專着《20世紀中國民間故事研究史》中，他總結中國故事學的成績和不足，指出以文本、類型研究爲基礎的學術短板阻礙了故事學進程，提出面對故事生存現狀、還原故事生活形態來尋求如下新視域：正視傳統故事變遷、建構聲音故事學、突破錶演理論困境、重新理解故事、開拓“行爲視角”、關注文本製造過程。這爲我國故事學指出一條理解講故事的生活意義、關注參與者共建過程的新路。② 特別是關於聲音故事學、行爲視角等方面，都直接指向了故事的語言交流或話語互動的研究。

在這一研究領域，目前仍有兩個基本問題需要釐清：

1.作爲語言交流模式之一，講故事有怎樣的結構要素、互動序列和話語性質？

2.講故事話語的田野研究將如何開展？

下文將簡要探討這兩個問題。

二、講故事的結構要素、互動序列和話語性質

（一）講故事的結構要素

筆者曾借用雅各布森（又譯雅柯布森）的言語交際要素來概括故事講述的六大構成要素以及相互的關係③。

這六大要素的特點及其相互關係，已討論過，不再贅述。重要的在於：聽講雙方之間交流的是故事，而不是文本。據凱瑟琳·楊的區分，故事與文本不同，故事離不開語境。④ 簡言之，講故事是在特定語境中講述人和聽衆用口頭語言圍繞故事進行的話語交流過程。

日常生活中的講故事，是社會性與個人性、共時性與歷時性的結合。講述人、聽衆作爲主體，是個人性的，但要彼此互動交流，又是社會性或主體間性的；講故事伴隨時間流動的過程，是歷時性的，但六大要素共同作用，又是共時性的。然而，上圖只能讓讀者看到被抽象的共時性的結構與關係，卻無法明晰這些構成要素互相作用後在話語行爲層面上形成的歷時性過程。因此，下面論述講故事的話語互動序列問題，以作補充。

（二）講故事的互動序列

講故事是在講述人和聽衆的話語交流過程中完成的，那麼這個話語交流不是雜亂無章的，而是按照彼此能接受的社會互動規範有秩序有組織進行的。倡導會話分析的哈維·薩克斯的研究就發現了這一點①，在此借鑑其分析思路，將講故事概括爲如下幾個互動序列：

1.前言序列：由聽衆提議，或講述人自薦，待雙方協商、一致同意後才進入講述序列。

2.講述序列：由講述人講、聽衆聽的互動行爲構成。常被反應序列打斷，越是反應強烈時，打斷的頻率可能越高。

3.反應序列：表現爲聽衆插話（複述，或讚歎/驚訝，或提問等）、講述人迴應。反應強烈時，聽衆與講述人會形成較長的討論。

4.離題序列：講述人或聽衆由於某些因素，暫時離開講述的主題，而言及其他。這種離題，如同互聯網交流中暫時離線一樣，待雜務處理完畢，話題轉移結束，又重新上線，即回到講述序列。

5.結束序列：當故事講述完畢，則進入結束序列。講述人宣稱故事結束，聽衆終於放鬆。結束序列後也可能緊隨着反應序列，例如聽講雙方進行整體評述。

上述序列，並非全部，還需通過多個案例研究加以完善和細化。前言序列總是作爲開始，結束序列總是作爲結尾；講述序列可能引起反應序列，也可能被離題中斷；每個序列都可能因聽講雙方的不合作而結束講述行爲；這些序列的先後次序只有在每次日常講述活動中才能被實踐行爲所確定。而且，每個序列都由講述人和聽衆交替講話形成的多個話輪構成。至於話輪的類型、詩學特徵、主體間性與故事生成等問題，仍需深入的個案研究來明確。

（三）講故事的話語性質

從社會學詩學的意義層面，巴赫金把話語視爲一種社會互動的表現和產物：

任何現實的已說出的話語（或者有意寫就的詞語）而不是在辭典中沉睡的詞彙，都是說者（作者）、聽衆（讀者）和被議論者或事件（主角）這三者社會的相互作用的表現和產物。②他還區分了兩種話語類型，即“生活話語”和“藝術話語”.藝術話語是存在於“業已完成的詩歌作品”之中的藝術的語言表述。“藝術是創作者和觀賞者相互關係固定在作品中的一種特殊形式。”生活話語即“產生於非語言的生活情景中並與它保持着最緊密的聯繫”的生活的語言表述。

非語言的情景是作爲表述意義的必要組成部分而進入話語的。③巴赫金做出生活話語和藝術話語的區分，主要是針對作家文學作品，是爲了將寫就的作品中的藝術話語重新放置於社會生活情景中進行社會學詩學的研究。他當時沒有提及民間故事講述的話語。但他對話語的研究卻爲我們理解故事講述的話語性質提供了深刻的啓迪。

首先，作爲口頭藝術，被講述出來的故事（無論聲音作品，或是被採錄者整理出版的文字作品）無疑屬於藝術話語。其次，同等重要的是，故事講述的話語產生於日常生活交往當中，由講述人與聽衆之間的互動（對話言語、非言語行爲等）構成。不能僅僅截取講述故事情節的話語（即講述序列），視之爲藝術話語，而將聽衆與講述人之間其他互動序列視爲生活話語。因此，講故事的話語的現實原生形態不完全是藝術話語，而是從屬於生活話語，並穿插着講述序列、反應序列、離題序列等有關語境事件的、多種話語類型的多聲部協奏，並且在藝術話語與生活話語互相滲透、交接、重疊、依次擴展的運動中得以實現的。

講故事的話語研究，不需要藝術話語重置於生活話語之中，因爲藝術話語就融合於生活話語之中，也不能割裂成藝術話語與生活話語的二分，因爲這會損傷故事講述話語的完整性，重陷抽離於現實語境而建構人爲文本的危險。在講故事的過程中，講與聽幾乎同時發生，藝術話語在生活話語的承載、互滲中完成，彼此交融，最後作爲一種口頭傳統的藝術形態植根於故事講述時的語境。因此，若非要爲故事講述的話語命名，姑且稱之爲“藝術生活話語”.

三、講故事的話語互動的田野研究

（一）關注多種實際語境

巴赫金提醒研究者注意，不要將話語表述從其紮根並滋養的現實土壤中抽離出來進行抽象形式或意義的研究，因爲來自於生活的話語表述是參與者社會互動的產物，其形式和意義都取決於此種社會互動的形式和性質，話語所賴以產生的現實生活情景，就是理解話語形式和涵義的鑰匙。① 不脫離現實語境或日常生活的話語研究，已經成爲現代語言人類學、社會語言學等學者努力的主要方向之一。

人類學家、民俗學家是通過田野調查來獲得研究樣本的，由此，研究者外在於被調查集團的身份特徵，常使得調查時的語境必然有別於被調查集團自身的自在自爲的語境。爲此，楊利慧贊同以西方學界提出的“實際語境”來指稱研究者田野調查中身處其間的、被調查的民俗生活流程受到研究者嵌入的語境，而研究者渴望的“自然語境”幾乎是不可能的。② 既然“自然語境”不可能真正獲得，那麼，學者可在不背離學術倫理的前提下關注多種“實際語境”中的研究對象和不同的“實際語境”之間的差異問題。

田野關係，是實際語境的構成因素之一。嘗試在不同類型的田野關係中實現研究目標，將使學者直面各種實際語境且有所建樹。如芭芭拉、詹尼弗等將錄音機交給研究對象來錄製所需要的對話語料，分別獲得一位女故事家寓言故事講述、諸多女性日常會話的語料，並作出卓有成效的研究。③ 語言學家格列高裏對自己兩個小兒子語言活動過程的長期記錄，雅各布森稱讚說，這不是“對語言行爲和當前語言能力的快照”,而是精心記錄下孩子語言發展的整個全貌。④ 故事學學者也可嘗試研究身邊的講故事活動。任何發生於日常生活中的故事講述都值得觀察，即使講述人是研究者本人。在一定意義上講，研究者面對自己生活中的故事講述，是一種特殊的“實際語境”,研究者可以反身性地觀察這種情境下的互動規則。

身份，是能否獲得局內觀察的衡量維度之一。早期的人類學家常常要爲了從局外人向局內人轉變而大費周章，直到後來出現大批局內人民族誌研究；我國民俗學則以家鄉研究發端和成長，逐漸洞悉這種局內人的身份和文化理解的優勢。⑤ 因此故事講述的研究也不必一定要以定期離開來獲得旁觀者的立場，而是可以因投入其中並切身體驗而加深對主體間話語運作規律的洞察。我覺得，適當的局內人視角，可能是故事講述研究創新性發現的有效途徑之一。

（二）三種田野作業法

民俗事象過程的研究，只有通過紮紮實實的田野作業才能獲得。而且，如果想弄清楚某一民俗事象的逐漸習俗化過程，則需要更長時間的田野觀察。故事講述，既有突發性講述（時間、場合、聽講羣體不固定，常常轉瞬即逝，時過境遷），也有習慣性講述（時間、場合、聽講羣體較固定，且日復一日地進行一段時間，有的甚至長達數年）。若考察突發性講述，常依靠講述人回憶來完成，因當時的語境無法複製，除非研究者在調研中碰巧邂逅；若考察習慣性講述，則最好選取正在進行中的習慣性講述活動，研究者可以直接參與觀察講故事時話語互動的細節和過程，並結合深入訪談來進行。

從考察時間的角度來看，故事講述的田野作業可分爲三種：

1.一次或數次的短期考察：如目前我國的碩士、博士論文作者，大多是利用一年的寒暑假期，通過幾次短期造訪故事村、故事家（每次不到兩個月），調查其故事講述的情況。

2.定期追蹤的長期考察：如江帆研究譚振山①、林繼富研究孫家香②，雖然每次考察應屬於短期考察，但是前後延續十餘載，對故事家的故事講述作前後對比研究和總體講述風格的綜述研究。

3.一年以上的逐日考察：這類研究可針對正在進行中的某一故事講述習俗，需要日復一日地考察故事講述活動日常狀態以及長期演進過程。此類研究選點難度大、調查耗時多、技術要求高，我國民俗學界目前闕如。

短期考察，截取的是故事講述情況的片斷，而且是研究者調動出的故事講述的片斷，距離日常生活中的講述實況較遠，但具有機動靈活、可做橫向對比的特點。定期追蹤的長期考察，雖然也常常是研究者調動出的講述行爲，但因長期追蹤，獲取的講述情況距離日常生活要比短期考察更近一步，且能在總體上把握同一類故事講述的基本特點，擁有一定的縱深度。而一年以上的逐日考察，由於面對的是正在進行中的某一故事講述習俗，且通過一年以上不間斷的參與觀察，距離故事講述的日常生活形態最近，無論故事講述的縱向歷時全景，還是話語互動的細部特寫，都可被細心、耐心的研究者採獲，有利於揭示出故事講述的諸多規律性。

故事話語研究，可以選擇上述三種田野作業法。通過田野筆記、錄音、錄像等主要的記錄手段，把故事講述活動的過程記錄下來，作爲田野資料庫，爲進一步理論研究和規律發現打下良好基礎。這是需要勇氣耐力並值得開拓的領域。

（三）錄音的文字轉寫方法

錄音轉寫涉及口頭語言如何被謄寫爲文字以及口頭語言與書面語言的差別等問題。民間故事講述使用的是口頭語言，是作用於聽覺的聲音或動作符號系統，當它被謄寫成文字時，則轉變爲作用於視覺的繪畫符號系統了。口頭語言具有連續性、線性和時間性，文字書寫後的書面語言則具有空間性、非連續性。③ 由即時發生的口頭語言轉寫成書面語言之後，各種強烈依賴語境而產生的靠聲音表達的語符、語法要變成以既定的文字④、標點、暫定的符號等標示的可反覆閱讀、可任意分行或不斷拆分的書面語言符號系統，而口頭語言中的諸多聲音或動作表達及其語境因素無法一一呈現，例如語調、口音等。因此，再好的文字轉寫方法，也只能展示口頭故事講述的部分風貌，而原有錄音或錄像則始終是研究者重新理解故事講述田野實況的重要參照。

儘管如此，錄音轉寫仍然是故事田野研究的必須。錄音只有被轉寫成文字，才能爲引證語料、闡述觀點、陳述發現做好前期準備。目前民間故事研究文獻中出現的錄音的文字轉寫方法有如下幾種：

1.通用的民俗資料轉寫法：將錄音中說話人的語句按說話次序分行轉寫，括號註明語氣、動作等輔助語言，方言作出註釋，訪談時間、地點等或註釋或寫在文本開頭。這類簡要的轉寫法自20世紀90年代至今被我國故事學學者廣泛採用。

2.民族誌詩學的轉寫法：以此方法記錄的詩歌、故事的文本一開始僅出現在西方學者的譯文中，其後，楊利慧採用此方法，對口頭神話調查時學者和講述人、聽衆之間互動過程的錄音做文字轉寫，用粗體、{}、[]、---、=、{……}等9種符號來記錄講述過程中的諸多話語現象。① 可以看出，民族誌詩學方法正幫助學者朝着“增強書面形式對口頭藝術的表現能力”的方向努力。

3.語言人類學的轉寫法：話語分析和交流民族誌是語言人類學的兩種研究視角。20世紀90年代以來，語言學的譯着中常見會話分析方法，如學者劉虹使用這一方法研究了漢語會話結構特點，其着作中專門闢出一節“會話的轉寫方式”,介紹錄音的文字轉寫方法，包括轉寫時語言和非語言細節的取捨、轉寫系統、常用轉寫符號等。其用[、]、=、（·）、（0.0）、-、>…<、<……>等15種符號表示常見的話語現象，也在每行末尾標註了序號。如不同人說話重疊時，採用[],[代表兩人同時開口],代表結束處；停頓或沉默的時間，用（0.0）標出等。② 在民俗研究領域，西村真志葉使用了此種方法，對京西燕家臺村的日常談話“拉家”進行了深入的研究，闡釋了被研究者主體（而不是研究者）所理解的“拉家”話語的日常實踐。③表演理論的代表人物理查德·鮑曼也受到語言人類學的深刻影響，他將故事講述視爲用於話語交流的口頭藝術，在錄音轉寫時，按說話次序進行文字轉寫，括號描述語氣、動作，還將每個語句作分行處理，標出序號。④ 這便於他對講述人表演時的話語進行多種角度的細緻分析。

怎樣轉寫錄音，是十分重要的一環。從錄音轉寫的方法，可以看出研究者所持有的學術理念，以及適合於澄清研究問題的文字處理策略。故事講述的話語互動研究，需要從上述的轉寫方法中吸收精髓，以便充分展現講故事的藝術生活話語性質和特徵。

總之，民間故事講述的話語互動研究，需要明晰其構成要素的結構關係、互動序列和話語性質，進而聚焦於日常生活中講故事時的話語互動過程，這對研究者提出了更高的田野作業要求：置身於正在進行中的講故事習俗活動，不僅要關注講故事的整體事件一次次發生的過程，也要切實地把研究目光長期聚焦於這一習慣化的、時常發生的民俗事象，對其話語互動進行整體研究和歷時觀察。錄音的文字轉寫技術，也是不可或缺和慎重擇優的。研究者不必迴避局內人身份，只要選擇最能發現研究問題的田野作業法、文字轉寫法，並結合適當的理論觀點進行闡釋，進而提出理論建構，就會在我國故事學新視野中做出應有的學術貢獻。