木蘭辭中木蘭的形象
導語：花木蘭是我國非常經典的巾幗英雄形象。下面是本站小編收集整理的關於花木蘭形象的分析，歡迎大家閱讀參考!
花木蘭是我國文學史上經典的女英雄形象之一。從樂府《木蘭詩》起,木蘭的故事在中國曆代被一再重寫,木蘭的形象在衆口相傳及文藝再現中不斷推陳出新。但值得注意的是,20世紀以來,在當代的跨文化語境下,出現了木蘭題材的多類文本,其文學藝術樣式包括小說、電影、電視劇,創作國家和地區更跨越大陸、臺灣和美國。其中,尤引起廣泛關注的,是迪斯尼1998年推出的動畫片《花木蘭》,大衆媒體的傳播和迪斯尼成熟的製作營銷體系促成了木蘭傳奇跨文化文本的產生和推廣。
對於經典題材的重寫原本就是文學研究所關注的問題,而木蘭形象在當代的跨文化改寫超出了傳統的民族或國別文學範圍,因而產生了更多值得思考的新課題。木蘭形象的跨文化書寫,折射出了傳統文化符號在社會和歷史發展過程中的複雜演變,集中體現了意識形態的表現方式、全球化時代民族的自我建構與身份認同、社會性別秩序等課題。本文在梳理木蘭傳說的歷代版本的同時,重點關注木蘭傳說的當代版本,考察在跨文化書寫的過程中,木蘭形象的變遷及其文化意義的歷史建構,並最終將視線拉回國內。
作爲我國家喻戶曉的巾幗英雄,木蘭傳說的各代改寫版本屢見不鮮(木蘭故事最早見於南北朝民歌《木蘭辭》,該詩最早見錄於南朝陳朝人釋智匠所編的《古今樂錄》,又存錄於宋人郭茂倩所編《樂府詩集樑鼓角橫吹曲十二首》。這首以五言爲主,雜以七言、九言句的敘事詩歌在中國廣爲傳唱。木蘭故事第一個著名的改編者是唐代名將韋元甫,他將原詩中第一人稱敘事改爲第三人稱,刪除原詩的雌雄兔譬喻,增加了對木蘭忠孝思想的讚美。花木蘭故事的第二次重要改編是明萬曆年間的雜劇《雌木蘭替父從軍》。生性狷介的徐渭將其追求男女平等的思想注入了這一古老傳奇。此外,明人朱國貞《涌幢小品》的《木蘭將軍》一篇、清代《北魏奇詩閨孝烈傳》都在一定程度上對木蘭故事在原有框架上進行了改寫),但第一個真正以美國讀者爲受衆, 並引起廣泛關注的海外版本,是當代華裔作家湯亭亭的小說《女勇士》。
湯亭亭於1976年發表了代表作《女勇士》。長篇小說《女勇士》全名爲《女勇士――一個在鬼魂中長大的女孩記憶》(The Woman Warrior:Memories of A Girlhood Among Ghosts),其重點章節取材於木蘭傳說,是木蘭傳說在美國的第一個知名版本。《女勇士》因其獨特而豐富的文化形象、奇特的敘述視角在當代美國文壇一鳴驚人,被譽爲華美文學的經典著作,力取當年度非小說類美國國家圖書評論界獎,更奠定了湯亭亭在華美文學領域、乃至美國主流文學界的地位。“可以毫不誇張的說,華裔文學近年來在美國聲譽日隆,與湯亭亭取得的文學成就密不可分。”
《女勇士》小說分爲五個部分,尤以第二章《白虎山學道》最爲著名, 《白虎山學道》的主要情節基本建構在花木蘭女扮男裝、建功立業、榮歸故里的框架裏,同時又糅合了其他中外故事,更將大量有關中國的文化信息作了一次淋漓盡致的發揮。一個幻想中的木蘭傳奇就此誕生:七歲那年“我”跟着一隻鳥進入山中,拜兩位神仙爲師研習武功戰術。歷經十五個寒暑,武藝學成的“我”回鄉替父出征。
在這一故事之中,不難辨認出一些似曾相識的元素:如主人公即將出徵的前夕,父母爲了讓她記住仇恨,臨行前在她背上刻寫了一行行報仇的文字――岳飛精忠報國的故事;組織自己的軍隊,軍紀嚴明、愛民如子――穆桂英的底版。長城的意象也非常醒目地出現在文中:“我”在佔領北平後,第一個登臨的地方便是長城,“我觸摸着長城,讓我的手指在建造者親手砌的石磚間滑動,我們將額頭臉頰貼在長城上,像那些曾經不遠萬里前來尋夫的婦女一樣哭泣”――孟姜女的故事在此被巧妙地嵌入。率軍向北行進攻打北平,斬殺皇帝――中國歷史上農民起義改朝換代的情景再現於此。而更加令人瞠目結舌的情節,如殺惡霸、開訴苦會,則像極了農民翻身解放的作風。
在情節的突兀荒誕之外,《女勇士》中大量堆積的(並且常常是變形的)中國符碼也是這部小說引起廣泛爭議的原因:如主人公學武一節,半人半神的武林高手、辟穀習道、陰陽五行、輕功飛躍……像極了功夫片中的場景;村人爲她送行之時,草藥、銀箸、絲綢衣服、陶罐……儼然夠開一箇中國土特產展銷會。這衆多的中國式意象、曲折的中國式傳說,常常誇張到了極度變形的地步,或濫用到了不加節制。而這或許正反映了湯亭亭這個第二代移民心目裏的中國形象:神祕而閉塞,充滿了神仙鬼怪,道骨仙風,既粗獷彪悍,又飄渺悠遠。
《女勇士》被湯亭亭稱爲“母親的書”, 母與女之間既枝葉相連、血脈相通,又有各自存活的土壤和空間,充滿了張力。作爲一個在美國生長、受教育的華裔,中國傳統文化只是湯亭亭在多元語境中接受的一個部分,而中國的文學文本對於她更近似於一個巨大的素材資源。湯亭亭的女勇士之所以成爲跨文化的語境下第一個值得關注的木蘭形象,正是因爲這一個空前奇特的木蘭第一次不再是古老中國裏楷模式的女英雄,而成爲了唐人街困惑的女兒。“我”不斷地想理清楚關於童年、想象、家庭、村莊、電影和生活的定義,在中與美之間無所適從,而這也正是漂洋過海的另一個花木蘭轟轟烈烈地亮相全球后,在異國他鄉卻必然遭遇的尷尬命運。
湯亭亭的《女勇士》之後,來到美國的第二個花木蘭出自迪斯尼之手。1998年,迪斯尼的動畫片Mulan大張旗鼓的熱映招來了湯亭亭的不滿,後者甚至揚言要起訴迪斯尼侵權。這場官司後來不了了之,但設若當真細究起來迪斯尼也該面無懼色:木蘭故事的版權既不屬於湯亭亭,而迪斯尼改編出的Mulan更絕非獨自移居海外的中國孤女,她在龐大的好萊塢王國便擁有宗親無數:木蘭形象的這一次改編版本在美國文學/電影領域同樣有其從屬的形象序列。
在美國文學史中,關於華人的敘述常常被講述成一種“套話”(stereotype),華人女性固定的形象只有柔弱的、逆來順受作爲白人男性附屬品的東方女性和邪惡的、生性放浪的蕩婦兩種 (《女勇士》中母親勇蘭一開始便向“我”講述無名姑姑的故事,以其悲慘的命運告誡“我”遵循傳統。而書中塑造的衆多華人女性也不乏逆來順受的典型)。電影領域也不例外,衛景宜在《西方語境的中國故事》一書中便指出,好萊塢熒幕上的中國女性形象大略可分爲兩類:“蓮花”和“龍女”。後者指的是生性狡詐、東方風情十足而往往具備危險性的女性形象,三十年代薩克伯羅墨的傅滿洲系列小說之一《傅滿洲的女兒》一書中便描繪了“龍女”的代表人物Fah Lo Suee,這名強悍的女子被書寫成了反對白人的亞洲女領袖。前者的另一個約定俗成的說法是“中國娃娃”(China Doll),通常指的是依附於白人男子、柔弱而充滿異域風情的東方女性。這一序列中最早的一個形象代表是華裔演員黃柳霜(Anna May Wong,1907-1961)在影片《海逝》(The Toll of the Sea,1922)中扮演的華裔女性角色“蓮花”,在這部電影裏蓮花演繹了一個蝴蝶夫人式的東方女性爲愛而殉葬的故事。關南施飾演的蘇西黃等角色也大多延續了這一模型,在好萊塢的熒幕上共同延續着對華裔/東方女性的規約性敘述。
基於這樣的傳統,資料顯示,在迪斯尼原本的工業流程之中,Mulan的劇組打算製作的只不過是又一個“中國娃娃”的故事,主體情節是一個美麗而不幸的中國女孩如何獲得一位英國紳士的青睞,並因此擺脫了自己的悲慘命運。然而,恰逢此時,偶然讀到的《木蘭詩》卻給影片編劇、兒童暢銷書作家Robert San Souci帶來了某種靈感,San Souci決定將木蘭的故事與中國娃娃的故事糅合到一起。此處一個具有爭議之處在於,湯亭亭堅持認爲是其熱銷美國的作品《女勇士》帶給了迪斯尼靈感;然而無爭議之處在於,古老的東方天空下、美麗而神祕的“中國娃娃”這一敘述模型久爲好萊塢與美國觀衆所熟悉,儘管木蘭這一次並未被塑造成一個柔弱且無知的東方女性,然而整部電影裏充斥着充分誇張的東方元素、扭曲變形的東方情境,卻既可能是湯亭亭式的,也極可能是“中國娃娃”式的。
另一方面,花木蘭的形象從其設定之初起所歸屬的,是迪斯尼另一個更爲顯在的傳統:由《白雪公主》、《仙履奇緣》、《小美人魚》、《美女與野獸》等經典童話電影開創的“公主系列”。
“公主系列”始於《白雪公主》,這部影片上映三個星期便打破了無線電城音樂廳的票房紀錄,七個小矮人,尤其是笨瓜成爲大衆偶像,電影中的歌曲更是每家電臺都在播放。《小美人魚》是首次推出的供成年人觀看的片子,曾被指責爲“色情”,但票房的再一次全勝對迪斯尼而言顯然更具說服力。1991年的影片《美女與野獸》是美國國內第一部票房超過一億美元的卡通片,也促使公司計劃爲百老匯創作戲劇。票房上的成功讓迪斯尼看見了“女孩子的故事”具備的巨大商業價值, 而Mulan影片的誕生正是在這一時期。
迪斯尼註冊了“公主系列”的商標(迪斯尼註冊商標“公主系列”中的電影包括:《白雪公主》、《小美人魚》、《美女與野獸》、《仙履奇緣》、《風中奇緣》、《花木蘭》等),再明確不過地將木蘭歸爲了白雪公主和小美人魚公主的姐妹。而正如同這個序列的所有迪斯尼影片一樣,核心的線索正是愛情,是一個美麗的少女如何獲得愛情――進而獲得價值實現的故事。重要的並非這些電影中的女主角是否是真正的皇室女兒,而是它們所講述的,是這樣一個公主與王子永久相愛的經典童話。在相近的時間段裏相繼拍攝的《風中奇緣》與Mulan一樣,也借鑑了來自他文化的民族傳說,並順利地納入了公主/灰姑娘V.S白馬王子的迪斯尼經典模型之中。經典模型的嫺熟套用,以及東方風情的離奇展演,一方面,將改寫了原有的傳奇,另一方面,則爲迪斯尼贏得了巨大的票房勝利。
十分有趣的是,1998年迪斯尼Mulan票房大捷,位列年度十二,在影評界更是頗見好評。如夏小燕認爲,Mulan跳出了美國近年來興起的僞女權主義電影的泥淖,擺脫了復仇女神、英雄母親和變態女子的窠臼,真正唱出了女性自由之歌。然而,迪斯尼真的創新了嗎?原本以“中國娃娃”式的濫套開始的電影策劃,後期分明包含在迪斯尼“公主系列”註冊商標之中的程式化敘述,這樣生產出來的木蘭形象何以竟然演變成了鬥士?而另一方面,木蘭的傳奇對於迪斯尼、對於西方觀衆,是否真的完全是一個“舶來”的新鮮故事,在西方語境下是否真的絕無先例?設若這樣的先例存在,Mulan與其又存在怎樣的關聯與差異?
事實上,迪斯尼對木蘭女扮男裝從軍的故事的青睞,很容易讓人聯想起歐洲文學中的“聖女貞德”的原型。基於“女扮男裝、馳騁沙場”的相似性,貞德被稱爲“西方木蘭”,但花木蘭這一看似叛逆、看似觸犯了性別秩序和君臣綱常的形象卻不但得以榮歸故里,而且其故事也在民間流傳一千多年,不僅爲人民喜聞樂見,統治者也不以爲忤。在木蘭詩中,木蘭同樣女扮男裝,看似違背了封建社會秩序,命運卻迥異於被稱爲“西方木蘭”的聖女貞德。常被後世定位成“反叛者”、“女權鬥士”的花木蘭何以能夠跨越性別秩序,不僅逃脫“欺君者死”的'命運,甚而能夠榮歸故里、百世流芳?
先看貞德,自法國女作家克里斯蒂娜•德•比贊(Christine de Pisan)的詩歌《貞德》以來,聖女貞德這一形象在歐洲文學中便屢見不鮮,但莎士比亞在《亨利六世》中將其塑造爲一個宗教異端與無恥蕩婦,伏爾泰的長詩《姑娘》中的貞德形象雖不無可敬之處,可與其稱之爲戰爭女英雄,不如說是一個周旋於貴族身邊的輕佻女子;直至席勒作《奧爾良姑娘》,貞德才真正被塑造成一個爲了祖國榮譽而獻身的女英雄形象,但席勒筆下的貞德極具浪漫主義色彩,他不僅改寫了貞德被宗教法庭燒死的結局,更爲貞德增加了一段浪漫的愛情故事;蕭伯納的歷史劇《聖女貞德》中貞德是一個樸實率真的農婦,被賦予了明顯的新女性色彩,常被納入到易卜生《玩偶之家》所開創的娜拉式新女性形象的脈絡之中;馬克 •吐溫筆下的聖女貞德則冷靜沉着,富於大將之才。
總體而言,世俗的功勳與宗教的異端之間的矛盾是貞德形象的矛盾集結點,女扮男裝增添了這個故事的傳奇色彩,改寫者們也往往樂於爲這個奇突的故事抹上幾筆羅曼史的色彩,但在大多數文本中,貞德依然是那個被宗教法庭的烈火燒死的殉教者,貞德形象的改寫是從屬於基督教故事原型的,她的命運之中有不容抹殺的悲劇色彩與宗教內涵。
那麼,木蘭呢?
宋代何汶在《竹莊詩話》裏說:“木蘭,孝女也。”清代無名氏爲木蘭作傳,則直題名爲“忠孝勇烈奇女”。一語驚醒夢中人,看似叛逆的木蘭,得到的評價竟然全然合乎傳統社會的主流規範。
中國自古強調以忠孝治天下,在家盡孝便是爲國盡忠,忠孝合一成爲中國政治制度的重要內容之一。“夫孝,德之本也,教之所生也”,忠孝之說深入當時人心。明代徐渭在《雌木蘭》中把木蘭塑造成一個與“黑山草賊”作戰的英雄形象,也是強調木蘭的“忠孝兩全”。
看詩作行文,《木蘭詩》描繪戰爭場面不過寥寥數語,全篇重點篇幅放在了詩歌的首尾兩段,即離家與歸家的內容上,開篇白描織布女子對窗嘆息,收尾細繪木蘭 “對鏡貼花黃”,都是情趣盎然的閨閣筆墨,字裏行間猶在誇讚木蘭之淑靜、賢德。木蘭萬里赴戎機,爲國奮戰的所作所爲其目的在於盡孝,而自韋元甫將“忠孝兩不渝”的褒揚頒給木蘭之後,這一高度評價更是屢見於後世,木蘭儼然成爲了一個高度理想化的女性形象,集賢淑端莊與忠孝勇敢於一身。
再觀電影史,抗日戰爭時期,周貽白改編的話劇《木蘭》突出表現了反對侵略戰爭的民族思想,首次賦予了木蘭形象新的愛國精神。同樣,1928年民新影片公司電影《木蘭從軍》中徑直喊出了“天下興亡,匹夫有責”的口號,“忠孝”主題演變爲一個喪權辱國的時代裏救亡圖存的吶喊。而1939年歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演、陳雲裳主演的電影《花木蘭》,則將愛國精神與家庭、個人,甚至愛情相對立,完成了從“爲家盡孝”到“爲國盡忠”的置換,從而成就了一部反響巨大的抗戰影片;1956年,陳憲章、王景中改編,常香玉主演的豫劇《花木蘭》則完全擯棄了男女情愛線索,直力書寫愛國情懷,似與那個宣揚“鐵姑娘”、號召“不愛紅裝愛武裝”的時代氛圍不謀而合,愛國主義的時代主旋律得到了極大彰顯。正如王永寬所說,“現代戲曲更加明確地把木蘭從軍的故事置於抵抗外族入侵的歷史背景之中,突出了木蘭參戰的崇高責任感,深化了原作主題,昇華了木蘭的思想境界。”
“忠孝兩不渝”,正是這句詩昭示了木蘭故事的傳統內涵。喬裝從軍,似乎已經犯下欺君大罪的木蘭何以通過了封建道德秩序嚴酷的審查,甚至成爲一種爲主流價值觀所褒揚的楷模呢?究其原因,大略不出於此。木蘭傳奇內在的支撐邏輯是儒教的忠孝主題,其傳奇是在女扮男裝之後的“男性”身份中完成的,木蘭的結局仍然是恢復其女性真實面目,做一個深閨紡織的孝女――南北朝之後木蘭傳奇的演化套路也正說明強化了這一點。爲了樹立木蘭機敏果敢的孝女形象,其歷史敘述已經消除了故事自身可能蘊含的異質性。木蘭代父從軍的行爲沒有真正冒犯社會體制,反而在“忠孝”的敘事動機下,足以被描繪成一個合乎人情法度,甚至榮獲褒揚的故事。
但在迪斯尼的動畫片Mulan中,這樣一個基礎性內涵卻被徹底置換了。迪斯尼雖然借用了古老的東方傳說的外殼,但在其中灌注的卻是它自身再熟稔不過的西方話語。從動機而言,“爲家盡孝”或“爲國盡忠”的傳統動機被改寫成了女主人公對自我價值的追求。正是在這個層面上,迪斯尼的動畫片擱置了木蘭從軍的深層動機,完全脫離了其時代與社會背景,實質上已經使這個故事成爲一個充分虛構的現代傳奇。化着日本藝伎式的濃妝、穿着唐朝的服裝、講着英語的北朝少女花木蘭被李翔的軍隊放逐,卻在泥濘之中唱出了美妙的歌聲,再直白不過地宣告了一個再美國化不過的動機:追求自我個人價值的實現。忠與孝的精神在迪斯尼的文化倫理裏都無從落腳,迪斯尼似乎也不再鍾情於這個故事末尾“雙兔傍地走,安能辨我是雄雌”的撲朔迷離,而更自覺地將其改寫爲一個在苦難中的覺醒主題、一個灰姑娘如何發現自我的童話、一個無所適從的失敗者如何成長爲英雄的寓言。這一切,方纔是迪斯尼再熟稔不過的程式化故事。
無獨有偶,在木蘭的故鄉,中國各版本的木蘭傳奇也常見奇突之處。最爲極端的例證,則是1998年由知名電視製作人楊佩佩推出的電視劇《花木蘭》。這臺電視劇直接定位爲武俠言情類港臺喜劇。木蘭不再是一個傳說中的孝女和戰士,而更多作爲一個大家庭中的女兒、媳婦、妻子出現在形形色色的場合和糾紛中。家長裏短和情感糾葛取代了家族災難和抵禦外侮,成爲現代版木蘭的“主旋律”。盡孝不再僅僅是替父出征的勇烈,更被擴展到婆媳之間,演繹成爲更具備娛樂效果的“婆媳爭寵”戲,而忠君愛國的重責則在如兒戲的民族戰爭和權力鬥爭中輕鬆實現。
《花木蘭》電視劇定位爲武俠言情喜劇,而其實質是一部以愛情故事爲底基的現代劇,基本敘事設置是好事多磨的有情人終成眷屬。將古裝的外殼套在了都市肥皂劇的表面,而木蘭故事在長久的歷史傳播過程中積澱的傳統早已面無全非。雖然男女主人公依舊戴盔披甲,真正的戰場卻早已悄然從沙場轉到家庭。“傳統”成爲了一個被充分戲劇化的形象,立於主人公價值的對立面,賣力地扮演着“喜劇效果供應商”的角色。諸如重男輕女的傳統觀念、拜神看相的迷信習氣、無厘頭的搞笑、世俗化的神仙和歷史……在戲說歷史和傳統的同時也在戲弄和削弱主流意識形態的諸般教導。
對傳統,以及傳統題材高度娛樂化的重述,使這部電視劇遭到了來自於普通觀衆和媒體的大量批評,而作爲一部冗長的電視劇,劇中種種硬傷更是比比皆是(如《重慶晚報》發文指出《花木蘭》違背歷史真實。在隋人李亮的家裏掛着唐朝李白的《贈汪倫》和劉禹錫的《陋室銘》,讓李亮的母親說出“三生有幸”、“胸有成竹”之類的唐宋成語。參見謝方《李白早生百餘年――“新編花木蘭”錯得荒唐》)。然而,更加發人深省的是,在面對這部電視劇時,評論界其實如同面對Mulan一樣,表現出了某種實質上的失語。在細枝末節的追究之外,報端雜誌所見最多的不過是八卦緋聞和小道消息,街談巷議和私人書寫中也難見深刻的反思。當代生活的節奏和異化使得現代的木蘭成爲一個有商業價值的賣點和有娛樂價值的消遣品,舊的忠孝觀念和20世紀的救亡主題不再必要,甚至愛情也被悄悄地解構和邊緣化。作爲大衆隱祕慾望和現實寄託的載體,歷史傳奇人物木蘭在臺灣成熟的文化產業鏈條中得以成就新的都市傳奇,然而,這也只是一個曇花一現的傳奇。
木蘭從來就不是一個確定的歷史人物,正是她的虛構性和不確定性給後人不斷的重寫提供了充足的空間。在全球化的呼聲高漲的時代,木蘭從南北朝的遙遠民歌中走入唐人街,從口耳相傳的民間走入迪斯尼的龐大帝國,代父從軍的傳統孝女演變爲唐人街上迷茫的少女,甚或是一個披着唐朝裝束的美國女孩,形形色色的意識形態之手隱隱浮現。迪斯尼一貫標榜,其影片宣傳的是超越年代與國界的非意識形態化的“樸實價值觀”,生產的是全球化的歡樂。在千篇一律的敘事模式中,無論是愛情、還是歡樂,都變得可以批量生產,Mulan因此得以成爲真正的美國女性成長喜劇,而幾乎無涉《木蘭辭》本身。事實上,正是東方情調與全球化的雙重策略令迪斯尼的木蘭改寫得心應手。然而,Mulan在中國本土黯淡的票房、以及續篇MulanⅡ的草草收場,卻隱約照見了迪斯尼的捉襟見肘。
另一方面,在市場經濟全面滲透的現代生活中,消費慾望越來越趨向於把木蘭變成一個文化消費對象。當跋涉千里的木蘭重新回到漢語的文化語境中,卻發現自己陷入了臺灣、香港或是任何一個現代城市的市井社會。在娛樂至死的年代裏,精心包裝出來的慾望和誘惑以時尚和主流的名義粉墨登場,人文關懷讓位於惟利是圖的市場至上和瞬息萬變的時尚品位。打着“戲說”的旗號,形形色色的“故事新編”大行其道,舊瓶裝新酒的標識使人們不再苛求其歷史真實性, 而木蘭古裝裏承載的現代言行舉止倒暗合人們的期待視野。大衆文化文本作爲消費時代裏的文化急先鋒,承載着人們的隱祕慾望和現實寄託,悄然改寫着人們對傳統與現實的認同。
曾有學者大力考證,花木蘭緣何姓花,故里何處;在小說《女勇士》中重塑了花木蘭形象的作者湯亭亭卻直言不諱:“白虎山不是一箇中國神話故事,而是一個美國神話故事,一種功夫片的戲仿”;迪斯尼動畫片Mulan借重木蘭原型,刻意採取大量的東方符碼,書寫了一個西方人心目中的 “東方故事”;香港的《花木蘭》讓位於消費文化的狂歡,中國出品的動畫片《蝴蝶夢:梁山伯與祝英臺》則硬生生套用Mulan模式,順應着西方強勢的目光反觀自身,見到的,赫然已是一個面目全非的“自己”。而就在不遠處,趙薇的又一出武打言情戲正在隆重上演……
本文以迪斯尼動畫片Mulan爲重心,關注跨文化語境下經典題材的改寫問題。論文沒有僅僅停留於對歷史資料的爬梳,更無意倉促做出結論。木蘭形象的重寫歷史久遠,而在全球化時代更爲迫切的現實語境之中,這只是一個前途艱辛卻充滿可能性的開始。
