好畫又漂亮的戲曲手抄報

導語：中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。下面是小編收集整理的好畫又漂亮的戲曲手抄報，希望你們喜歡！

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　　好畫又漂亮的戲曲手抄報內容

一、戲曲的簡單介紹

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將衆多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。[1] 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱爲世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種爲核心的中華戲曲百花苑。[2-5] 中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

二、戲曲的藝術特色

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚着中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀着它的獨特的藝術光輝。

三、戲曲的藝術品貌

以歌舞演故事

一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨於逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，後來經過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成爲以對話、動作爲手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變爲完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化爲話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各佔一席之地。

中國戲曲的情況就不同了，它始終趨於綜合，趨於歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優作爲中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門藝術由簡單到複雜、由低級向高級的發展過程。在這個過程中，爲了能把五光十色的人間生活都鋪展於小小的舞臺，也爲了使平素過着單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養，逐漸成爲一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作爲表現特徵的戲劇樣式。

遠離生活之法

中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是爲了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。爲此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創造、總結、積累了一系列具有誇飾性、表現性、規範性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具誇張、表現性和且又被規範固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態的戲曲，依舊是以生活爲藝術源泉的。由於中國戲劇家對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。

臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長鬍子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固爲程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，贏得中國觀衆的認可與喜愛。

中國戲曲藝術連一顰一笑都要遠離自然形態之原因可能是很多的。但這門藝術的大衆娛樂性、商業性和戲班（劇團）物質經濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀衆聚攏，如潮的人聲夾着攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環境下，藝人們爲了不讓戲劇淹沒在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯着勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更爲重要的是，舞蹈表演的程式規範化，音樂節奏的板式韻律化，舞臺美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富於高度美感的文化品格。

超脫的時空形態

既然承認戲就是戲，那麼中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫採用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的`那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去製造現實生活的幻覺，讓觀衆忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創造出來的生活環境與氣氛之中。爲此，西方的戲劇家將舞臺當做相對固定的空間。繪畫性和造型性的佈景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景裏，情節的延續時間和觀衆感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。

在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用佈景裝置的舞臺。舞臺環境的確立，是以人物的活動爲依歸。即有人物的活動，纔有一定的環境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。

中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態，是依靠表演藝術創造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨着演員的表演所創造的特定戲劇情景而產生，並取得觀衆的認可。

中國戲曲的超然時空形態，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味着一個不同於西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進進出出，實現着戲劇環境的轉換並推動着劇情的發展。比如在京劇《楊門女將》裏，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發而來，舞臺就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然後再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合着演員的唱唸做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現出一幅流動着的畫卷。在一場戲裏，通過人物的的活動，也可以從一個環境迅速而輕鬆地轉入另一個環境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀衆立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。[12]

虛擬手法（舞臺結構之核心）

中國戲劇超然靈活的時空形態是依靠表演藝術創造的，是由於中國戲曲藝術有着一整套虛擬性的表現方法。這是最核心的成因。

一個戲曲演員在沒有任何佈景、道具的情況下，憑藉着他（她）描摹客觀景物形象的細緻動作，能使觀衆瞭解他（她）扮演的這個角色當時所處的周圍環境。如淮劇《太陽花》燕坪報警一折裏，運用鷂子翻身程式，使觀衆瞭解燕坪爲報警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內容，還能使觀衆瞭解他（她）真的在幹些什麼。再如淮劇《櫃中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀衆一目瞭然知道她在想什麼做什麼。——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現處在這種特定環境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起着把寫景寫情融爲一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀衆帶入江流險峯，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀衆的想象中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。

需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合着生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富於生活經驗的觀衆，一看便懂。

四、戲曲的行當

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規範化的形象類型。從形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。

生、旦、淨、醜各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制；每個都行當具有鮮明的造型表現力和形式美。

生

生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分爲老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（鬍鬚）又名鬚生。

老生生行的一支。因多掛髯口（鬍鬚），又名鬚生。扮演中年或老年男子，多爲性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。

小生生行的一支，與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴鬍鬚。高腔和地方小戲系統劇種多用真聲演唱。崑曲和皮簧系統劇種多以假聲爲主、真假聲結合。

武生扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優美、穩重、沉着，具有大將風度和英雄氣魄。唸白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，乾淨利索。武生也兼演部分武淨戲。

旦

旦戲曲表演行當的主要類型之一，女角色之統稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出衆多分支。近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分爲正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。

正旦旦行的一支。原爲北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫺靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。

花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和唸白。

武旦旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、唸白。

老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱唸用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦爲夫旦或婆旦。

彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“醜婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富於喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由醜行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。

淨

淨戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜爲突出標誌，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，爲戲曲舞臺上風格獨特的性格造型。據說此行當是從宋雜劇副淨演變而來。“花部”興起後，淨扮演人物範圍不斷擴大。淨行根據角色性格、身份的不同，劃分爲若干專行，表演上各有特點。

大花臉淨行的一支，也叫正淨、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩重的人物，多爲朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱唸及做派要求雄渾、凝重。

二花臉淨行的一支，又稱副淨、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功爲主，重身段工架，唱唸中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉範圍。

武二花淨行的一支，也叫摔打花臉、武淨。以跌撲摔打爲主，不重唱、念。

油花臉俗稱毛淨。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿爲其特點，有時用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鍾馗，在中國戲曲舞臺上就是扎扮造型，非常獨特。[12]

醜

醜戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由於面部化妝用白色的粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，醜的表演藝術有了長足的發展，不同的劇種都有各自的風格特色。醜的表演一般不重唱工而以唸白的口齒清楚、清脆流利爲主。相對地說，醜的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規範，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是醜的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分爲文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。

文丑醜行的一個支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。

武丑醜行的一支，俗稱開口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，唸白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。