讀蘇珊·桑塔格《論攝影》有感

認真讀完一本著作後，大家一定都收穫不少，這時最關鍵的讀後感不能忘了哦。可能你現在毫無頭緒吧，下面是小編收集整理的讀蘇珊·桑塔格《論攝影》有感，希望對大家有所幫助。

《論攝影》一書是由美國作家兼批評家桑塔格在《紐約書評》上發表的系列文章加以擴展和修改得出的產物。全書並沒有枯燥乏味地解釋攝影理論和大量引用專業術語，而是在不經意間以與自身對話的形式闡釋了攝影的本質。讀完該書，筆者對書中關於攝影的真實性與欺騙性的辯證統一的觀點頗感興趣，從而想對此談談自己的一些簡單的看法與觀點。

而在攝影在人們生活中所佔比重日益增長的今天，這個預兆性的抱怨卻逐漸成爲現實。影像開始成爲解釋現實的最有效途徑。人們開始從影像中體味經驗，從影像中尋找樂趣，從照片中欣賞世界，可照片中蘊含的欺騙性卻被逐漸忽略。以至於這些貌似真實代替了真實，而影像世界也慢慢給真實世界籠罩上一層薄霧。

　　1、影像與經驗

桑塔格在書中談到過“攝影從被創造之初便有着這樣的承諾：通過把一切經驗轉化爲影像，而使一切經驗民主化。”而這個承諾隨着工業技術的發展在我們的世界中越來越得以顯現。拍攝方式的不斷簡化使得人們將相機作爲記錄生活的最佳工具，因爲影像的留存遠比我們腦中殘留的記憶片段要清晰和遠久些。但是，在這個光注重於用相機來記錄的時代，其照片背後的經驗本身的價值卻被不斷淡化。

“我們見過鬼，但沒有發抖；我們站在王族面前，但不必暴露自己”這便是我們透過三英寸的鏡頭觀看到的世界，以圖像的形式取代了經驗，以視覺取代了其他觀感。即使照片本身的還原度再高，其存在形式與所給予的體驗本身就隱含欺騙，如全家福。早前我們爲慶祝團圓而拍攝全家福，但隨着其記錄意義所佔比重的不斷增大，一紙全家福的意義卻大過了團圓本身。人們拿着一張人頭遍佈的照片對他人介紹家族的人丁興旺，卻沒有人願意去了解甚至連被拍者自身都淡忘了這照片中人們的情感交流與親疏關係。而對於旅遊更是如此。對“現代人”來說，出門旅遊卻不帶相機是件極爲不自然的事。人們揹着相機尋找風景，以便用相機佔有這片風景。而實際上，人們用拍照取代了經歷，用照片取代了風景。一趟旅途的結束，往往伴隨着大量影像的產出，或山水，或人物。但而後細細回味，這趟旅途所帶來的也僅僅是影像本身罷了。所以，我們將拍照作爲覈實經驗的方式的同時，它也是拒絕經驗的一種方式——僅僅把經驗侷限於尋找合適的拍攝對象，把經驗轉化爲一個影像、一個紀念品。

同時，攝影使一切經驗平等化。影像爲我們帶來許多本無法體會到的經驗，讓我們自以爲能夠通過對照片的理解而喚起“感同身受”的意識。的確，這些照片也許會喚起我們的道德意識，或許會讓我們感到震驚觸動，但其自身並不構成知識，並非如人們所想象的那樣可以幫助我們更深入地參透世界。反之，一切本該喚醒強烈道德反響的事物卻因爲影像的普及而被人們逐漸麻木隨之淡化了。並且我們過分相信照片中的經驗的真實性，並且習慣性以定性效應來理解世界，從而使得所謂經驗與其本身產生了偏差。我們通過照片來佔有經驗，以至於一切特有的經驗通過照片得以民主化。

現代社會，攝影逐漸代替了經驗，從照片中感受的事件代替了揹包啓程的'過程。但照片本身所包含的真實成分的多少卻不得而知。所以，在一定程度上攝影技術的普及與發展也成了一個傳遞所謂“真實”經驗的工具。

　　2、像與證據

照片提供證據。在現代社會，人們習慣於用相機取證，也習慣於從照片中尋找事實存在的證據。這也是因爲與其他形式相比，照片是最爲貼近現實的東西，可以說就是世界本身的光影發散的產物。它不僅是對現實的一次解釋，而且是直接從真實存在的事物中拓印而來的一道痕跡。所以照片常被視作某件事發生過的不容置疑的證據。筆者認爲，這或許也是現代檔案要求必然附上本人照片的原因。

但需引起重視的是，人們對文字和圖畫不抱有足夠的信心，因爲這些“副本”性質的東西多少對其原型有篡改的嫌疑，而照片卻在不知不覺中被擡高到了與“原件”相同的高度。當照片等用於“原件”本身而被作爲證據時，其所蘊含的欺騙性又該作何理解呢？筆者曾看過諾蘭導演的一部影片——《memento》（譯名爲：《記憶碎片》），其情節大概是這樣的：主人公發現自己患了罕見的“短期記憶喪失症”，他只能記住十幾分鍾前發生的事情，爲了讓生活繼續下去，更爲了替慘死的妻子報仇，他憑藉紋身、紙條、寶麗來快照等零碎的小東西，保存記憶，收集線索，展開了艱難的調查。這是個典型的將照片作爲證據的案例。整部電影中，他通過照片中的圖像不斷爲自己當時所做所想進行回憶，從而不斷填補自己的記憶缺失，但卻逐漸拼湊出了一個與事實大相徑庭甚至可以說完全相反的故事。因此，過於依賴照片來尋找現實是具有很大危險性的。的確，照片足以提供證據，但是照片不能作爲證據。任何一張影像都受制於其拍攝者，也就意味着它摻雜着一定的個人情感，它可能被歪曲，可以被造假，所以照片內容的真實性有待考究。但是照片可以給我們提供一種假設，假設存在或曾存在某件事情就像照片中所呈現的那樣。若是可以清楚地分清照片與實際的關係，認識到影像中的真實性與欺騙性的統一，便可以使其發揮最大價值。

　　3、影像與世界

作家D·P對攝影有這樣的評價：“我們穿越安第斯山脈；登上特納裏夫；進入日本；‘去過’尼亞加拉瀑布和千島；與同儕享受戰鬥的樂趣；坐在權貴的會議上；親近國王、皇帝和皇后、歌劇的女主角、芭蕾舞的寵兒和‘魅力四射的演員’……簡言之，我們透過三英寸的鏡頭觀看這個邪惡但美麗的世界的每次盛況和浮華。”

的確，攝影是收集世界的手段。攝影不同於文學作品和繪畫，它不是對世界的描寫，而是世界自身。“攝影企業最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以爲我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集”。我們無法到達世界的各個角落，而攝影技術的發展卻使世界的各個位置都留下了一定的存在證明，這便是照片。而我們觀看照片，試圖將自身融入其中而實現一種精神上的佔有，它帶領我們翻山越嶺，以局外人的態度拼湊一張新的世界地圖。相機將世界打散成無數零散的碎片，或將其放大或縮小，從而拼貼成人們眼中的“世界”。

但是，照片正在篡改世界。從規模上、道德上、美學上等各個方面，它迫使我們變得越來越麻木。從某種意義上來說，那些企圖喚起良心的攝影作品在引起轟動的同時，也消解了大衆對於同類事件的承受能力。換言之，道德式的攝影並不比非道德式的更加高尚。攝影師將鏡頭對準衣衫襤褸的路人，與對準那些達官顯貴，在本質上並沒有什麼不同。那些描述貧困山區失學兒童的影像使得人們在下意識裏將關懷的標準一再降低，以至於當他們真正看到那些人的時候，竟然會驚奇地低呼：“原來他們也不是想象的那麼窮啊！”這種情況的出現，正是因爲人們所比照的參考系，不是現實中他們自己的生活，而是影像作品中那些“標準”苦孩子的形象。他們甚至會下意識地想：跟解海龍的《大眼睛》一點不像，因此他還沒有資格得到同情。

即便照片是最爲貼近真實的藝術表現形式，其本身也不足以替代真實。無論攝影師如何誠懇地對其作品的還原性作出聲明，其作品都不可避免地摻雜了個人的思想與主觀色彩，他們總會把自身固有的標準強加於所拍攝的對象上。的確，照片源於現實世界本身，可攝影師鏡頭下的所謂世界則需要符合他們對所攝對象所具有的“特質”的理解——或貧困，或尊嚴，或剝削。更有甚者，三寸鏡頭下的世界的質感、光影表現等都受制於攝影師的嚴格要求，從而拍出“理想化”的影像。而這個用鏡頭拼接而成的世界，筆者更願意稱之爲被攝影師們控制的世界。

　　4、結語

影像世界的流行與崛起也許是與不斷加快的社會生活節奏相伴而生的。繁雜的社會關係和生活壓力讓人們不願深入瞭解事實而更願意去相信眼睛所能看到的東西，更相信表象而不願去發掘其內在。所以，影像世界給“現代人”提供了一個良好的瞭解“世界”的平臺。

有不少人批評桑塔格在書中過於放大了影像的重要性，認爲其中並沒有那麼多虛構的成分，或者換言之這些虛構的成分並不足以給我們平時理解世界和感受生活帶來多大的影響。但筆者卻認爲這需要引起足夠的重視。當現實被理解爲難以駕馭、不可獲得，而照片則是把現實禁錮起來，使現實處於靜止狀態的一種方式。久而久之，這種貌似佔有現實的狀態，就會被人們理解爲所謂的真實。人們通過擁有照片來代替體驗，通過拍照讓願望得以“實現”，卻殊不知這種替代品和原型直接被忽略的這段距離纔是現實的遙遠性。在攝影的普及性與理解的表面性的雙重作用下，影像世界與真實世界間的關係正悄無聲息地從“相似”轉向“替代”。這是個很可怕的結果。

因此，我們必須清晰地認識到：攝影的真實性與欺騙性並置，偷窺與被偷窺並置。不可過度懷疑，也不可過分依賴。但在這裏，攝影留給我們的啓示在於：構成硬幣的兩面之所以能夠隨意翻轉，那是因爲我們正置身於一個足夠詭異複雜的時代，和一個足夠詭異複雜的國度。一百多年前，狄更斯在他的小說《雙城記》的開頭就對於我們這個時代進行過一番精準的預言。他說：“這是最好的時代，這是最糟的時代；這是理性的時代，這是疑迷的時代；這是信仰的時代，這是迷茫的時代；這是希望之春，這是失望之冬；人們面前擁有一切，人們面前一無所有；人們由此升入天堂，人們由此墜入地獄。”