《悠悠歲月》讀後感

當認真看完一本名著後，大家對人生或者事物一定產生了許多感想，需要好好地就所收穫的東西寫一篇讀後感了。那麼我們該怎麼去寫讀後感呢？下面是小編精心整理的《悠悠歲月》讀後感，希望對大家有所幫助。

當然，還是記憶，總是記憶。個體的記憶，女人的記憶，一代人的記憶，法國人的記憶等等。從普魯斯特開始，記憶便似乎成為了永恆的主題，或者説問題。某種尷尬的解釋認為法國人記憶書寫的重點正在於這些記憶本身的價值，比如《追憶》中寫作者與阿爾貝蒂娜的經歷；《暗店街》中偵探在德佔時期的遭遇；《情人》中主角數次牀上的細分等等。但這些書寫從來不是私小説，它們有着極端嚴格的反思性，以至於反思性成為了這種風格的來源：我們意識到必須要有非自主記憶才會有脱離貢佈雷無聊之夜的可能；我們知道只有在無數熟悉又陌生的門牌號中製造聯繫才能窺見被遺忘的回憶；那碼頭帶着不合適帽子的剪影無數次出現，彷彿也預示着某些暗藏的東西。所以，記憶在法國人那裏從來保持着已經被遺忘但仍然被保存的狀態，或者説，被遮蔽狀態——相較而言日本人的記憶彷彿是永遠不會忘掉的現在，它不停纏繞、折磨着主角——寫作的任務便是去蔽，讓已在者來到此處。

但這是老生常談了，理論基礎再堅固，每個年代都有每個年代的瑪德蓮蛋糕。在記憶寫作的悠悠歲月裏，埃爾諾的作品佔據了波動的某個位置：個人—集體—個人……如果説普魯斯特的年代記憶和契機都是豐盛的，那麼到了莫迪亞諾的年代，記憶和契機便都是稀少的。在這中間，新小説派有着特殊的地位，那就是對契機進行生產，來使得記憶可以到達此處。格里耶等人或許有些走火入魔了，但西蒙的風景依然是人化的、香港的芭蕉葉依然是附帶着濃郁生活氣息的，而喬治。佩雷克的《物》更是與埃爾諾的此作構成了較為嚴格的對稱。在這部只有“他們”作為主角的作品裏，我們看到他們如何耽溺於物的世界卻最終不得不拋棄這回憶的居所。因此，物與回憶的庇護關係被懷疑了。通過各種生活之物來喚醒記憶就能夠保護記憶了嗎？或者説，記憶的未歸受到更強力的阻礙？一種殘缺的，失憶的個人於是被塑造出來，四十年如一日，莫迪亞諾和杜拉斯不斷重複來試圖尋找到某些可感的差異。他們永遠無法獲得成規模的記憶，只能以理智不斷張開物的夾縫，才能得到很少的一點信息。可以説，新小説派的想象中記憶豐富，但契機太少。而其後的寫作裏，記憶和契機都在萎縮。

埃爾諾的這部作品顯然屬於此譜系。雖然她沒有從新小説派中“發現足以支持我們生活下去的東西”。但作品裏大量的專有名詞，無數的照片描述以及最後那句“挽回我們將永遠不再存在的時代裏的某些東西”，都值得我們繼續按照記憶書寫的模式去看待它。不過，顯著的不同橫亙在二者之間，即這部作品裏沒有對回憶的努力，對物的展示也顯得稍顯輕易。我們發現埃爾諾對着某張照片和錄像便能輕鬆想起自己當時的精神狀態、所思所想甚至具體的性慾—感受，我們同時發現那些被展示的天氣預報員、廣告商標以及各種事件不僅縈繞着生活氣息，甚至帶着煞有介事的評價。最終，這部作品彷彿回到了普魯斯特這個起點，毫無障礙地將契機與記憶連接起來，甚至連瑪德蓮蛋糕都不用去找，它簡直唾手可得。

為什麼在極端的貧乏之後，埃爾諾的作品卻展現出這樣遊刃有餘的豐富？值得注意的是這些作品裏具體開啟記憶的那些契機—媒介。普魯斯特處，石板、蛋糕、鐘樓和喬治。桑的《棄兒弗朗索瓦》，它們都在根本上屬於通名，而且是作為記憶裏那個經歷中的某道具而起作用的；格里耶處，砸碎的玻璃瓶，褐色紙袋，美人蕉以及香港的街景（當然還有其他物，但只有這些是可以被鎖定的靜物，這裏沒法展開了），它們都是通名加上一個謂詞的形式，儘管這個謂詞還不夠特殊，但已經獲得了某種模糊的生活場域，當然，它依然是經歷內的道具；在莫迪亞諾處，事情發生了顯著的變化，大量街道名、人名以及電話號碼被記入筆記本中，正是它們引導着偵探找到些許記憶，這些名字是一些專名，如果按照克里普克的理論，那麼它只有在命名儀式的傳播鏈中才能獲得“意義”。偵探也並沒有找到某個決定性的道具，他只是模模糊糊地在這些道具的探索中莫名其妙地獲得了記憶，可以説，他是因為這條傳播鏈而不是因為任何具體道具才找回了記憶，這些道具是外在於記憶中的經歷的。最終，在埃爾諾這裏，毋庸置疑，起着作用的是攝影和錄像（錄像在作品裏的出現更像是説明時代演變。後面又開始使用照片的事實説明埃爾諾並沒有強調二者的介質區別），它直接將記憶存放在自己之中，只等待着主角的再次提取。皮爾士認為攝影是指示符，因此只要看到攝影，我們就必須要透過它去看它指涉的現實。可以説，正是攝影對記憶的刻錄行為導致了記憶提取的輕鬆。

斯蒂格勒為攝影這樣的媒介取了個名字叫第三持存，通過它我們才能夠保留和調動近乎無限多的記憶。從文字一直到u盤，我們將記憶交給它們保管，從而獲得幾乎沒有丟失的，最為個人化的數據庫。埃爾諾不斷提及的自己的日記本便是其經典模式，相冊、手機到電腦，無一例外。但反過來想，這一數據庫裏的記憶如何被判定為“我”的，是令人疑惑的。埃爾諾不止一次提起同一事件在不同年代給人完全不一樣的感覺，小到約會大到六八，把記憶判定為屬於同一人，都還需要某種記憶（當然不只是如此），即意識到這第三持存存儲的是我的記憶。於是，偵探手冊—日記本—數據庫的時代裏，我們擁有兩種記憶，因此擁有兩個我，一個在切身的環境裏，浸潤集體的催化與豐富的感知；另一個越發精確地再現當初的環境，卻只能間接地——甚至運用理智——獲得其中的感受。

再經過一次倒轉，我們就會看到埃爾諾的我和我們。這是作品裏另一個巨大的裂縫：如何可能在個體與集體記憶中創造聯繫，但這個體根本沒有多少參與集體記憶的描寫。我們發現埃爾諾的這個“她”一直遊離於各種大事件，只是喃喃自語般訴説着自己作為個人的`情慾、作為外省人的苦悶以及作為家庭成員的責任。這種平庸是沒有參與“我們”經歷的各種事件的平庸，還是説，她是剔除了“我們”經歷的非凡後所剩的生活？在這裏，我們反而是那個正在寫作的她最鮮活的記憶，那個被數據記錄下來的她更多是需要通過過的載體——通過“她”，埃爾諾試圖讓自己回到切身記憶的“我們”之中。事實也正是如此，整本書的基本結構就是從照片引出個人經歷再展開到集體記憶。按理來説，這“我們”便是最真實的記憶，也就是徹底被揭開而到來的記憶，記憶寫作的最終指歸：突破庸俗的貢佈雷回到煙霧瀰漫的德佔時期。但不得不懷疑的是：“我們”究竟是誰。這個我們與新聞報道的我們，與數據庫的集合之間的區別正在於切身性帶來的感受—偏見。我們可以看到作品裏對美國的諷刺，對移民的擔憂以及對哲學、文學的上心。這些當然可以是一代人都有的特點，但我們也看到“我們”對密特朗的高度支持，並直接出現了作為他者的富人；我們還看到了作品裏明顯的女性視角，她們恐懼但也追求着男性。那麼可以説“我們”代表着40年代出生的窮人外省女性嗎？她們真的會認識布爾迪厄、羅蘭。巴特以及索萊爾斯嗎？謂詞可以繼續添加，有時候也會縮減，最終導致的便是“我們”誰也沒有代表，甚至沒有代表那個“她”。正如埃爾諾所説：“這不像我們通常聽説的那樣將要進行一種回憶，而是目的在於敍述一種生活、解釋自我。”法國的記憶寫作當然都不是進行一種回憶，但也確實不是解釋自我，後者需要理性的參與和分析。“正是在另一種感覺裏，她從將成為她作品形式的東西當中吸取了直覺，這是當她從回憶的一個固定形象開始時就淹沒她的感覺……她似乎融入了一種模糊的全體性，通過加強批判意識，她可以一個接一個地排除構成它的因素……”這種刪減是詭異的，直覺的集體性通過個體的再處理如果要因此成為真正的集體性，個體就必須再引證非直覺的，也就是個人相冊、筆記本與電腦裏的記憶，而不僅僅是藉助它們來回憶。於是，作品便成為了給數據庫附加情感與評價，那“我們”則只是數據庫在無盡的蹤跡匯聚中構成的混沌體，一種只要調取便能被所有人觀看的平庸記錄。《悠悠歲月》是這平庸記錄的註腳，而且是歪曲的註腳。

“從攝影師的三腳架相機到卧室的數碼相機，以往世代裏模糊不清的一切將會消失。我們被提前復活了。”這句進入千禧年後的評價被這本書反向地呈現出來：模糊不清處依然存在於偵探筆記之外，但人們不認為它們存在；被記錄的人確實復活了，但不是作為切身的記憶，而是為了迎合日記本的文字；不過復活並沒有提前，因為人們已經無法死去，它們被徹底地保存在互聯網中。而那些附加的註腳也岌岌可危：“難道有朝一日會在人的大腦裏看到他印在裏面的全部經歷，他所做、所説和聽到的一切？”埃爾諾的寫作不是對這一疑問的回答，而僅僅是超前於她所幻想的技術來達成它的目標。於是最終，我們不過是趕在科學的發展前，試圖讓數據的平庸變得更讓人留戀，那麼一點點小小的情感，還要被大大地消去其中某些部分。埃爾諾確實處在某個節點上，再往後，數據的激增將更難讓人回憶，反而直接構造了另一個人，它會取代現實中的我被我們記住；回憶也因為數據的保障而衰弱，一如柏拉圖的藥，以至於我們也分不清我們自己的現實，於是任那個我流向悠悠的歲月。

我很喜歡這部作品，尤其是其提供的很多視角以及它依舊堅持的形式創新。這種創新完全可以被理解為對後—新新小説派之貧乏的迴應，也就是在個人中追尋集體。但最終這個集體是被數據之集合而非單一的數據所塑造的，它因此自己剝削自己的個人性。這實際上很符合哲學界對個人主義進行反思之後的結果。這一高懸主體之上的神祕機制在今天已經很難説清楚到底是什麼，我因此懷疑這歲月到底是不是值得如此悠哉。當然，這一判斷的根據之一是作品裏我們的經歷隨着進入80年代走向極端的平庸，能提的不過是沒什麼意思的密特朗、家庭生活和對美國的輕巧諷刺。一切都在趨同，我因此無法感到法國曆史在40到60年代那種親近又陌生的感覺。這不是對“我們”之追求的問題，而是對其不審慎、沒預料到的問題。但保不齊我感覺到的這種平庸僅僅是我對這段歷史不夠關注的緣故。只能説我必須從我的情感出發，才能把這個批評上到我們。這種上升是必須的，但也是危險的。