崔健的名人故事範例

搖滾樂作爲西方，特別是美國政治、經濟、文化的產物，對世界的影響是巨大的。崔健讓國人瞭解了搖滾樂，使得搖滾樂成爲一個時代的年輕人的標誌。經歷了動亂後的中國、經歷了文化和思想封鎖的人們，在昕到一個異樣的聲音和思想的時候，那種新奇和激動恐怕現在的人們是無法理解的。但在中國這個以意識形態爲主流的社會，這個資本主義的產物，這個異樣的存在，註定要遭到誤解、排擠甚至打壓。因此也造就了崔健音樂思想的反叛和抗爭。作爲一個時代的反叛者，他對傳統進行了深刻地反思和無情地嘲弄；作爲一個“靈魂的歌者”，崔健的歌詞一直關注着人的生存狀態，他對現實的介入和批評同樣來自他內心尋求真實人生的渴望。崔健的音樂思想和文化思想的成熟與西方文化涌入是同步的，這就使得他不知不覺中接受了許多西方現代的哲學思想和文學思想的影響。因此在他的歌詞裏大量後現代主義的特徵不斷出現。其突出特徵是語義狀態的矛盾性即反諷，本文從崔健歌詞文本的語義的含混性、語義的直陳否定性、語義的不確定性、語義的隱喻性等四個方面進行了論述，解讀了崔健創作的文學和文化思想，以及這一創作思想對其音樂反叛性的支持

正是因爲有了對生命本真的思考和對生命意義的追問，使得崔健的歌詞在現當代歌詞史上，佔據了重要的一席。崔健的歌詞在中國現當代歌詞史上的地位是無人能撼的。他的歌詞鮮明的特點使得他的歌詞具有了無限的魅力：首先，崔健的歌詞遵守歌詞創作的規則，又遊離於規則之上；其次，超越了一般意義上歌詞的範疇。第三，具有濃厚的詩藝特徵。

過去的二十年是中國社會的一個重要時期，回想二十年的歷程，似乎什麼都在變，但惟有崔健的文化思想和音樂思想還一直在堅守。搖滾樂“爭自由、要革命、反抗上帝、蔑視權貴、嘲弄假道德……”的思想和風格影響了崔健，因此崔健的文化思想和音樂思想一直貫穿着一種對生命意義的追問和生命本真的追求；同時也影響到了他的行爲：演出時的不修邊幅以及反對“假唱”，都是搖滾思想最直接的體現。在主流意識和主流文化裏，這些舉動和行爲又顯得那樣的格格不入，因爲他讓很多主流文化受到挑戰、他讓很多虛假的文藝現象無以藏身，他“損害”了很多人的利益，因此他始終被邊緣化。但正是這種特立獨行、不隨波逐流，正是這種本真和不懈的追求，才使得他的音樂具有如此的張力和魅力。如果要解讀崔健，最直接的恐怕還是從音樂方面入手。因爲搖滾樂首先還是以音樂的形式存在的。但崔健是我們這個時代的“一個異樣的存在”，從文學的角度對崔健的歌詞進行解讀，我們會發現他的文化思想會表達得更清晰。崔健不是詩人，但他的每一首歌詞都是一首值得玩味的現代詩，由此我們又可以認爲他是個天才的詩人。因此希望通過本文的分析，能夠讓喜歡搖滾樂的人們對崔健的文化思想有更深層次的認識，讓我們的認識也與崔健的思想同步：讓不喜歡崔健的人對崔健的文化思想有個重新的認識：原來搖滾樂也有這麼深刻的思想內涵和文化底蘊。

１搖滾音樂

１．１西方搖滾樂簡介

“二戰”結束後，美國出現了一段相對的穩定和繁榮。美國從戰爭中獲得了可觀的利益，並且藉機大大刺激了國內生產，於是伴之而來的是工業人口的迅速增加和中產階級的壯大。繁榮的經濟消費社會爲戰後出生的一代造就了時髦的“個人自由”，使他們能自由地選擇娛樂消費方式。這樣，作爲搖滾樂就有了主體基礎了。在哲學方面，標榜個人的生活、自由、存在放在第一位的薩特的存在主義受到極大歡迎，被資產階級和知識分子當作最時髦的哲學。至５０—６０年代，它成爲全歐最流行的哲學思想。而這種思想又影響到文學、藝術領域。這一時期的文學思潮主要有現代主義和後現代主義。二十世紀五十年代，搖滾樂因爲迎合了青少年的音樂欣賞要求而在美國流行起來，接着又以不可阻擋之勢橫掃世界各地流行樂壇。搖滾樂的形成理念是建立在一種特殊的社會和文化基礎上的，從創作演唱到媒體宣傳到聽衆對象，搖滾樂都與民間傳統音樂或西方古典音樂的欣賞標準和音樂美學觀點大相徑庭，它既不象民間音樂那樣擁有濃厚的文化傳統底蘊，也不具備西方古典音樂高雅細膩的藝術表達特徵。它是一種以美國黑人音樂（主要是節奏布魯斯）爲主。吸收了白人的鄉村音樂和主流流行歌曲而發展起來的音樂形式。或許正由於它是“非洲——美國和歐洲——美國”兩大文化傳統的一次碰撞，所以才顯示出了無盡的原創力和生命力。

５０年代是早期搖滾樂的時代，美國社會各方面對搖滾樂的評價褒貶不一，有人把搖滾樂稱爲“美國文化的一股解放動力”，把搖滾樂看成是“至少是充滿活力毫不消極的一種慶典者的音樂”。有人卻把搖滾樂痛斥爲一種瘟疫，比我們以前有過的任何瘟疫傳播得都廣泛，而且現在正在世界範圍蔓延開來”，認爲“這種音樂完全是垃圾，它從然後方面都不應該同音樂和詩歌混淆、聯繫到一起”吼這一時期，儘管搖滾樂作爲一種離經叛道的新興音樂形式遭受到了無數的詛咒，但還是以強大的生命力生存下來，並且茁壯成長。６０年代是搖滾樂的繁榮時期，這種繁榮是當時思想文化領域內的深刻的革命及空前活躍緊密聯繫在一起的。如果說５０年代的搖滾樂還僅僅是把眼光停駐在小汽車、姑娘、愛情、逃學之類反映青春騷動的主題上，那麼６０年代則使搖滾樂開始具有了相當的思想深度和社會責任意識。正如美國搖滾樂學者瓊。斯圖西和斯格特。利普斯卡母布所指出的“搖滾樂不是存在於真空裏，正相反，它與整個社會具有一種充滿活力的相互連帶關係”。“反戰、民權、愛與和平是當時青年文化的主題，同時也是搖滾樂探討的中心命題。它告訴青年人要用自己的腦子去思考，用自己的眼睛去看世界，不要逆來順受，要敢於做自己認爲正確的事情。它不再僅僅是一種娛樂方式，或者宣泄青春期過剩的方法，而已經成爲一種年輕人思考和表達的途徑”。

７０年代是朋克搖滾的`時代，８０～９０年代是搖滾樂風格“個體特徵”表現最明顯的時代，這一時期涌現了很多優秀的作品，但濫作也不少。而且伴隨着搖滾樂由非主流成爲主流，它自身的純潔性也很快受到了商業性的侵蝕，失去了其原先的獨立性。因此，９０年代以後的搖滾樂不知道該走向何方，其文化的先進性也日漸衰落。

搖滾樂作爲一種特殊的音樂文化潮流，既是一種純粹的音樂娛樂形式，又是文化的載體；既是一種音樂現象，又是一種文化：而且也是一種商業現象和社會現象。在世界上還沒有任何一種音樂像搖滾樂這樣在社會上引起如此強烈的反響，在評論界，搖滾樂激起的熱情讚揚和強烈抨擊程度也是歷史上極其罕見的。它的影響力在全球範圍的青少年中喚起的狂熱浪潮也是歷史上任何一種音樂現象都無法相比的。因此，８０年代，當我們從漫漫長夜裏甦醒，睜開“迷茫”的雙眼“好奇”地探究外面的世界的時候，才發現“外面的世界真精彩”。各種文化思潮、哲學思想、價值觀念象萬花筒一樣在眼前飄蕩，就在我們猶猶豫豫處在“拿”與“不拿”的時候，這種強勢的思想和文化，就已經滲透到了先知先覺者的思想和血肉裏了。當久被壓抑的心靈經過先覺者們的解放，必然爆發出不可估量的能量。就在這個時候，崔健帶着他堅定的個性立場和對信念的追求，喊着他的《一無所有》出現在人們的面前，由此也開始了他獨步中國樂壇新的人生。中國獨特的文化傳統本就沒有搖滾樂的土壤。因爲有了崔健的存在、有了他對生 命狀態的思索、有了他對生命意義的追問、有了他的從不妥協，搖滾樂走過了風風雨雨，陪伴着一代人成長。在這面旗幟的號召下，終於有了後來的“唐朝”，“黑豹”等優秀的樂隊，有了《夢迴唐朝》、《無地自容》這樣優秀的作品。

作爲音樂的搖滾樂其魅力是無窮的，作爲文化的搖滾樂更加值得我們去探究，“如果搖滾樂是從它的文化範疇中真正被理解，搖滾樂就必須作爲音樂嚴肅加以對待，並且接受它作爲一種合法的藝術形式”。因此，我們將以崔健的歌詞爲文本，對崔健的創作從音樂以外的層面進行解讀。以期對他的創作思想和創作手法有一定的瞭解，進而更深層次地瞭解搖滾樂這一文化現象。

２崔健歌詞的後現代主義詩藝特徵

２．１後現代主義

後現代主義是第二次世界大戰前後在美國等地孕育並迅速發展起來的一種波及全球的文化思潮。它是西方社會進入後工業化時代的產物。它的正式出現是在２０世紀５０年代。後現代主義與現代主義有天然的聯繫，但前者較之後者在感情和態度上的變化也十分明顯。現代主義作爲精英文化，它以個人反抗社會、以自我反抗異己、以潛意識反抗意識，表達了對彼岸世界的追求和嚮往。它貌似反理性反理想，其實是一場弘揚理性理想的偉大運動。現代主義否定了舊的深度模式，而力圖創造一個新的中心、新的整體。但後現代主義的精神本身就是反中心、反體系、反概括。後現代主義在否定共同特徵的同時，又試圖確立自己的特徵：用無中心來充當中心；用不確定來給予確定；用零散化來構建整體。其主要特徵有（１）反對攘體和解構中心的多元論世界觀：（２）消解歷史與人的人文觀：（３）用文本話語論替代世界（生存）本體論；（４）反精英文化及其走向通俗的價值立場；（５）玩弄拼貼遊戲和追求寫作快樂的藝術態度；（６）一味追求反諷、黑色幽默的美學效果（７）在藝術手法上追求拼合法、不連貫性、隨意性、濫用比喻、混淆事實與虛構；（８）“機械複製”或“文化工廠”是其歷史存在和歷史實踐的方式。

２０世紀的８０年代中後期，隨着中國政治環境的寬鬆、經濟的快速發展和文學思想的多元化，加上西方文化的影響，催生了中國的後現代主義文學。這其中新寫實主義、先鋒派詩歌、先鋒小說、王朔現象等頗具有代表性。

２．２崔健歌詞的語義矛盾性

崔健歌詞具有典型的後現代主義特徵。這是他的歌詞有別於其他流行歌曲的重要標誌，也是他的歌詞具有深刻內涵之所在。象《紅旗下的蛋》、《一塊紅布》、《盒子》等作品顯然寓含着意義晦澀的隱喻；《快讓我在雪地上撒點野》運用了誇張變形的語言，帶有明顯的反諷。崔健的獨到之處是他採用了一種很奇怪的書寫形式，這種形式我們稱之爲語義狀態的矛盾性。具體有如下幾種情形：

其一，語義的含混性。此類詞句的特徵是詞句的意義不落在任何一點上。很多詞句在語意或者概念上都是模糊不清的。一種情形是語境的自相矛盾：《緩衝》“收音機裏傳出的聲音真叫人膩味，讓我感到一種親切和無奈”，在這裏，作者並沒有交代收音機裏傳出的是什麼樣的聲音，也許作者根本就不想說明白是什麼樣的聲音。既然“聲音”是如此的叫人“膩味”又如何讓人“親切”得起來暱。含混的語義、對立的用語給了我們無限的猜測和想象。接着看《從頭再來》“我不願離開，我不願存在，我不願活得過分實實在在，我想要離開，我想要存在，我想要死去之後從頭再來。”上述許多詞語缺乏具體所指：例如離開誰？存在何處？何謂“活得過分實實在在”？以何種方式“從頭再來？”究竟是否想要離開或存在？我們很難把這幾句摸棱兩可、含混不清的詩句在一個邏輯上統一起來。由於從“我不願離開，我不願存在”到“我想要離開，我想要存在”的切換過程沒有任何中介，所以我們無法弄清楚這兩組能指鏈之間的關係；是否定還是並列？另一種情形是語境的非連續性。詞句上下文缺乏語意上的邏輯連貫性。表面上看，象一段語無倫次、不知所云的夢囈。有時甚至就是一串語句的堆積：《不再掩飾》“我的淚水已不再是哭泣，我的微笑已不再是演戲，你的自由是屬於天和地，你的勇氣是屬於你自己，我沒有錢，也沒有地方，我只有過去，我說得多，也想得多，可越來越沒有主意，我不可憐，也不可恨，因爲我不是你。”整段象沒有一個明確的中心思想，似乎是一陣毫無意義、不成章法的宣泄。但我們仔細分析這段文本，就會發現這首歌是同一專輯裏《假行僧》的鋪墊，都描寫了愛情與自由的衝突。只是在這裏作者還處於彷徨、猶豫的階段，而《苦行僧》裏，作者選擇自由的立場已經非常堅定了。因此無論是語境的自相矛盾性還是非連續性，其字面上的邏輯混亂並不能說明其內在意義的不統一。反而我們可以看到作者一系列閃念的連續曝光，語言形象的無序狀態恰好揭示了作者內心的迷惑和掙扎。

其二，是語義的直陳否定性。崔健很少用肯定的旬式來表示對某種事物的贊同。如果這樣做了，他必定用某種漫不經心的語氣來抵消和消解其肯定的意義。但就在他用否定的句式的時候，表達的卻是有着自己思想和追求的肯定。《不是我不明白》“過去的所作所爲我分不清好壞，過去的光陰我記不清年代，我曾經認爲簡單的事情現在全不明白，我忽然感到眼前的世界並非我所在”。在這裏，作者不可能真分不清好和壞；也一定記得以前的時光。所以他是“明白”的，他明白這個世界是發生了天翻地覆的變化，而且更加明白了在這個價值觀念紊亂時期自己的堅定選擇。崔健的作品中還比較多的使用了否定語氣。否定旬的一層層推見和展開，表明了作者在現實面前的無奈和無助。《最後的抱怨》“我不是在回憶，我也不想回憶，可那不明白的過去使這風顯得更加強烈，那不堅定的意志使這傷痛更加傷害，我心中只有愛情，可愛情它不能保護我。“不是”、“不想”、“不明白”、“不堅定”、一連串的“不”字“否定和拒絕了歷史、現實以及其他的一切”也訴說了處在一個文化上充滿了各種思潮、經濟上瀰漫着拜金主義時代的人的內心的矛盾和痛楚的反抗。這種反抗因爲處在這樣一個文化迷失的時代，註定得不到外部的支持。只能是“文化反抗者內心的迷惘，然而這並未導引他走向對個性立場的放棄，或媾和於環境的不可捉摸的壓力，反倒由這種焦灼和迷惘更顯出自由及個體追求的意義，並轉化成一種憤怒情緒和更堅決的自我堅守”。所以歌詞的結尾處出現了類似於《義勇軍進行曲》歌詞風格的吶喊和號角，表現了堅定向前的決心：“向前向向前我迎着風向前”。

其三，語義的不確定性。在崔健的作品中，除了早期的幾部作品他喜歡外，後來的作品就數《無能的力量》了：“真正讓我激動起來的還是我的新歌。我的新專輯《無能的力量》是我最滿意的一張專輯，從音樂到歌詞我從來沒有這麼深入地切入這個社會，但我沒料到的是，居然有這麼少的人理解這些，這使我有時候會感到孤獨”這部作品沒有引起大家的喜愛和關注，其中很重要的一點，是因爲這部作品語義上充滿着模糊性和不確定性，且寓意比較深刻。在一個流行音樂盛行的時代，在歌詞的思想內涵已經不再重要的時代。出現這樣的情況也就不足爲奇了。這部作品表面上這是一首情歌，但又交織着對性愛、對現實、對人生的複雜的感受。“你說幹就幹，走得更快……你的視野開闊，而我的窄”。“你做事情雷厲風行，而且具有前瞻性的眼光”這兩句就很清楚地表現了一個“無能”的男人的形象。但儘管“我一事無成，但不清閒自在，我白日做的夢，是想改變這時代”這個男人並不是真正的無能。“我無能是因爲我沒有機會改變它，一旦我有機會，我要做征服世界的人”“我現還無能你還要再等待，你是否還要我，如果我失敗”這裏讓我們又看到了《一無所有》中“莫非你是正在告訴我，你愛我一無所有”在一無所有中走出自己的天地，帶着你去追尋自己的自由。“颳起了風，感到了希望，風象是我，你象是浪，你在我的身下，我在你的身上，你是否能感到，這無能的力量”。這是要愛人證實他的性能力嗎？是，又不是。是，因爲他現在一事無成，他的力量只能用性愛來證明。但顯然又不是。“無能的力量”是一個悖謬的概念，這個概念是崔健發明出來的吧，其中大有深意。對它可以有兩種讀法。其一，重音放在“力量”上，實實在在有力量，但施展不了，所以是無能的“力量”。其二，重音放在“無能”上，懷抱着改變時代的的夢想卻實現不了，這是無能。可是，與那些不想改變時代的隨波逐流之輩相比，這種無能恰好內含着一種力量，所以是有力量的“無能”。作者在這裏只展示主體生存狀況，對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。

其四，語義的隱喻性。崔健的作品經常對一些我們認爲事物進行了無情的消解。崔健用一種輕鬆的、略帶調侃的語言風格把我們面對的事物進行了從新的解讀。當我們聽着老一輩革命家在給我們回憶“艱苦”而“卓絕”的長征之路時，崔健告訴我們的是“汗也流，淚也流，心中不服氣，藏一藏，躲一躲，心說彆着急”。當我們爲老一輩革命家堅定的信念而感動的時候，崔健在冷靜地告訴我們“問問天問問地還有多少裏，求求風求求雨快離我遠去，山也多水也多分不清東西人也多嘴也多講不清道理”。這樣，長征紀念碑般的尊嚴、英雄傳奇般的神聖性及其政治上的嚴肅性也就悄悄被消解了。而當我們“早上八九點鐘的太陽”正在“茁壯成長”的時候，崔健理性而幽默地告訴我們是《紅旗下的蛋》。儘管“現實象石頭，精神象個蛋”，那麼“石頭”到底是什麼，“蛋”又是什麼呢？我們只能再從後面找找答案“石頭雖然堅硬，蛋纔是生命”，到這裏我們才依稀看清楚作品裏的“蛋”應該是自我“理想的堅守”，而且在這個紛繁複雜的時代裏，應該保護好自己的“精神之蛋”。因爲在金錢和權利雙重籠罩下，年輕的一代極易迷失自我，迷失在這無邊的人流裏。正是因爲崔健始終行走在自己的精神高度上，也才使得他的作品具有陽光般的熱情和追求，更使得他的作品具有了深厚的文化底蘊和美學內涵。“那天是你用一塊紅布，矇住我雙眼也矇住了天”當我的眼睛被你用一塊紅布”矇住、以爲自己“看到了幸福”的時候，卻並沒有覺察到我們的所謂“幸福”竟是“我沒地兒住”。既然那塊紅布叫我們如此地“痛並快樂”若，那它又什麼暱？表面看這是一首描寫性愛的作品，但如果結合作者的創作背景，也許會有更深層次的含義。